Actualité des illustrateurs de livres pour enfants en Argentine
Identité - Actualité des illustrateurs de livres pour enfants en Argentine
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Avant-propos du livre La otra lectura. Las ilustraciones en los libros para niñios (L'autre lecture. Les illustrations dans les livres pour enfants ), publié dans la collection "Relecturas" de Lugar Editorial, Buenos Aires, Argentina, parution en avri1 2005.
Traduction d' Eliane Gomez Sanchez.
Pour introduire la situation des illustrateurs de livres pour enfants en Argentine, il est nécessaire d'interpréter, du point de vue historique et social, l'évolution de leur présence dans les vingt dernières années. Un chemin qui pourrait se définir comme de " l'auto identification ", de " l'auto affirmation " et de " l'auto gestion ".
Le préfixe "auto" domine et définit en même temps la tendance des illustrateurs à se sentir protagonistes de l'histoire elle-même. Une histoire qui, tel qu'on le verra, mène ces professionnels d'un " dedans " vers un " dehors ", de 1'introspection à l'extraversion, des scénarios théâtraux au rôle de protagonistes.
La période commence marquée par des faits clés : l'absence de critique spécifique, la graduelle disparition de hiérarchie, la presque disparition du poste de directeur artistique et l'évolution historique du concept "auteur".
A la lumière de ces trois concepts, les trois premières années de démocratie ont donné lieu à une tendance vers la résignation, la soumission, l'introspection et l'isolement en ce qui concerne la propre reconnaissance en tant qu'artistes professionnels spécifiques. Et on retrouve, aussi une absence d'instances de réflexion.
Face à l'absence de réponses concrètes, pendant les cinq premières années de la décennie 90, les illustrateurs ont mis l'accent sur l'autogestion qui s'est traduite en faits concrets par la recherche d'espaces alternatifs de réflexion et la lutte acharnée des droits syndicaux. Cette situation eut pour conséquence dans les années suivantes l'acceptation de la propre identité et pour les illustrateurs, une place assurée dans le monde de l'édition de livres pour enfants.
Cette nouvelle présence des illustrateurs donna lieu à des faits concrets : la formation de groupes d'étude et leur participation active à des évènements publics et institutionnels. En plus, on perçut des progrès en ce qui concerne le concept et la reconnaissance en tant qu'auteur et comme corollaire on assista à la constitution du Forum des Illustrateurs, organisme qui soutient toute la nouvelle activité qui ne cesse de progresser et qui a fini par rassembler toutes les forces et donner une direction aux activités. Je pense approfondir toutes ces affirmations, au cours de cet article pour décrire avec plus de clarté la situation.
Si la critique et la réflexion sur la littérature enfantine manque d'espaces dans les masses media et les institutions académiques, on assiste à une absence beaucoup plus marquée de livres illustrés et (toujours les paradoxes) de réflexion sur l'image.
Et CECI n'est point un aspect mineur de la question.
La bande dessinée et le cinéma, genres qui combinent aussi bien texte et image, et aussi jeunes ou vieux que le genre dont il est question dans cet article, ont su se faire une place à la diffusion et à la critique dans les médias et dans les académies (Université du Cinéma, écoles de bandes dessinées, revues spécialisées). En toute conscience de leur spécificité, on n'a jamais enlevé de l'importance à aucune de leurs parties. La BD, constituée de dialogues, textes, images, dessins ; le cinéma, images, sons, effets : des constituants toujours considérés en relation les uns avec les autres au moment de réfléchir sur le produit final : la B. D. ou le film. Personne n'aurait l'idée d'analyser une B.D. sans tenir compte des dessins ou un film sans parler du scénario (1).
Toutefois, il faut dire que lorsqu'on parle d'un livre pour enfants, personne ne se soucie de ne pas retrouver des références sur les illustrations.
A ce sujet, Monica Weiss dit : " Quand les maîtres et les bibliothécaires cherchent de l'information qui puisse les guider dans l'usage des textes en classe, ou pour conseiller sur la lecture à la maison, il y a un concept qui prédispose leur regard pour privilégier certains aspects plutôt que d'autres : la critique littéraire (j'inclue dans cet ensemble "critique littéraire" les commentaires des couvertures, des rabats, etc.). Et c'est dans la critique littéraire où l'illustration devient un fantôme : on parle presque exclusivement du texte ou des relations avec d'autres textes ou d'autres auteurs (...) l'illustration se perçoit intuitivement comme langue, mais comme langue inconnue, ignorée "(2)
L'absence d'un regard suffisamment large dénote un certain degré d'absence de maturité et ceci est sans doute l'une des causes pour lesquelles le genre est exclu des espaces de diffusion qui lui correspondraient par propre droit.
Pendant ce temps, les enseignants et les spécialistes se montrent désespérés, angoissés face à "la crise de la lecture".
L'absence de créativité, d'adresse pour penser la lecture dans tous et chacun de ses langages, est, peut-être, une des raisons pour lesquelles les médias ne créent pas d'espaces de critique de livres pour enfants. A une époque où l'image vend, l'absence de critique spécialisée en illustration est franchement, une grosse erreur, un grave handicap.
Pour conclure, il est intéressant d'avancer une analyse sur les causes de ce regard limité et aussi difficile à élargir.
Susana Izcovich dit: "L'Université nous a formés pour l'analyse de textes littéraires en général, mais nous n'avons jamais abordé systématiquement l'étude des textes pour enfants, probablement à cause de cette vieille manie de croire que la littérature enfantine est un genre sans importance ". C'est pour cela que j'insiste sur le besoin d'une formation du critique de littérature enfantine (...) L'absence de chaire de Littérature enfantine dans les Universités et les Ecoles Supérieures de Lettres continue à dévaloriser l'importance et contribue à l'absence de bibliographie théorique de littérature enfantine. Sauf de rares exceptions, il reste beaucoup à faire à ce sujet. " (3)
La réflexion sur la littérature enfantine n'a pas de prestige dans les milieux académiques de Lettres; il en est de même pour l'illustration dans les académies d'art plastique.
La grande différence qui existe entre ces deux milieux est que tandis que dans le premier il existe des initiatives et des personnes qui tendent à installer le sujet, dans le deuxième on ne perçoit pas l'intention de réfléchir sur les illustrations destinées aux enfants.
D'autre part, le milieu de la littérature enfantine par excellence est l'école. Je transcris les propres paroles de Graciela Montes: " La lecture à l'école retrouve son milieu spécifique (la classe et parfois, la bibliothèque scolaire) ; son temps spécifique : celui de l'éducation (emploi du temps ou devoirs à faire à la maison) et ses médiateurs aussi, spécifiques : les maîtres et, parfois les bibliothécaires. Elle a aussi ses objets spécifiques, c'est-à-dire, un morceau propre de biens culturels qui sont ceux que l'on considère doivent circuler là, de préférence: en premier lieu les livres de textes et ensuite, dans les dernières années, la littérature enfantine " (4)
C'est, peut-être, dans les classes de communication visuelle où l'on pourrait trouver des intentions pour mettre en valeur et retrouver ce sujet-ci ; mais, ce n'est pas exactement dans ces endroits-là où se forment la plupart des enseignants de l'école élémentaire, des spécialistes et chercheurs, médiateurs historiques dans ce genre qui répond à un marché fortement marqué par le scolaire.
Dans les masses media, la place accordée à la diffusion et à la critique des livres pour enfants est presque absente (5) et à défaut de spécialistes, ce milieu est occupé exclusivement par des critiques littéraires sans autres ressources que réduire leur avis sur l'image à deux ou trois mots d'appréciation ("dessins beaux ou laids", pastels ou trop forts qui accompagnent le texte"). A la lumière de tout ceci, on ne peut que conclure que, dans les petits espaces qu'a occupé la critique en Argentine, elle s'est préoccupée de la littérature enfantine mais presque jamais des livres illustrés pour enfants. (6)
D'un autre côté, il est aussi vrai que les illustrateurs ne sont pas habitués à faire ou écrire des réflexions sur leur propre production (peut-être parce que le langage inhérent est constitué d'images et non de paroles, peut-être par timidité ou tout simplement par manque d'intérêt) que généralement ce n'est pas le créateur qui parle de son oeuvre mais le critique ou le chercheur. Et la spécialité de ces professionnels, tel que nous l'avons déjà dit, ne sont pas les images mais les textes. Le cercle se referme.
"Ce vert devrait être gris"
(Phrase fantastique énoncée par un éditeur, devant une couleur dont le changement aurait modifié tout le panorama chromatique de la couverture dans laquelle, elle se trouvait.) Ce sont des affirmations qui ne se soutiennent sur aucune théorie. Il ne s'agit que de pauvres démonstrations de pouvoir pour cacher son ignorance.
Aujourd'hui, j'ai demandé comment se formait la foudre. On m'a expliqué à propos de l'atmosphère, de la friction de l'air et des nuages, le positif et le négatif, les protons et les électrons de l'atome. Je n'ai absolument rien compris. Mais tout de suite après vinrent à ma mémoire toutes ces actions qu'un illustrateur réalise au moment de décider laquelle des couleurs sera la meilleure, une abstraction aussi importante pour un physicien que pour moi, les phénomènes électriques qui déclenchent la foudre.
Un physicien responsable, conscient de la spécificité de sa tâche professionnelle, n'oserait se donner des airs pour contrarier une combinaison chromatique, tel que je ne l'aurais jamais fait à propos de la fonction d'un proton.
Pourtant, ceux qui occupent des places de pouvoir dans beaucoup de maisons d'édition argentines, l'auraient fait.
Sergio Kern nous donne quelques indices de ce symptôme : " il y a deux extrêmes très définis et opposés qui apparaissent quand il y a un produit à illustrer : c'est un va-et-vient entre l'idée de tout laisser livré au choix de l'éditeur sans même avoir la moindre discussion avec le matériel au milieu (...), l'important dans ce cas c'est que l'on dessine vite "parce qu'on est en retard" et l'autre à l'opposé, très claire, qui est que la maison d'édition décide de faire un suivi très serré du processus d'illustration pour que le matériel réponde à un certain style que, généralement, les responsables de la maison d'édition ont vu dans des livres ou des revues européennes.
Généralement dans les livres qu'on utilise comme échantillon, les dessins sont imprimés avec une très haute qualité et sur d'excellents papiers, qualité qui, dans la moitié des cas des livres imprimés en Argentine, est impossible à payer (...) Après de longs détours, le livre est imprimé et le résultat est un livre qui ressemble à un masque. Un livre masque (...) Un livre propre mais dans lequel l'illustration s'est transformée en une porte fermée qui garde en prison le texte au lieu de réussir qu'il s'envole un peu plus " (7)
Avec la disparition du "Noir" Diaz ("Negro": surnom), en 1993, excellent et intelligent dessinateur graphique, expert de l'image, de regard rapide et astucieux, on eut l'impression d'assister à la disparition des postes de directeur artistique. Ces postes ont été les premiers à disparaître des budgets des maisons d'édition.
C'est ainsi que l'évaluation des illustrations, de nos jours, est réalisée très souvent par des secrétaires de rédaction, spécialistes dans l'écrit sans aucune expérience dans le domaine de l'illustration ou par des experts en marketing, ou dans le commerce, des personnes qui parcourent à la limite les musées ou les fascicules.
Un éditeur, un écrivain, un directeur de collection ou n'importe qui, passionné et entrepreneur, peut avoir un regard qui embrasse tout ce qui l'entoure qui, avec un surplus de bonnes idées, donne lieu à une nouvelle collection, à pousser une maison d'édition à entreprendre un travail ou tout simplement un livre. Mais après, au moment de la réalisation de chaque partie du tout -qui dans la totalité est une oeuvre-, il est nécessaire de compter avec le regard d'un spécialiste, de quelqu'un qui soit performant.
Quand on demande de faire des changements dans un travail ou quand il est refusé, ceci doit apporter une croissance et une amélioration de l'oeuvre aussi bien qu'une bonne critique. Mais aucun avis n'est valable s'il n'est pas soutenu par une réflexion théorique appuyée sur l'étude ou dans la pratique. Dire n'importe quoi déçoit plus que ne rien dire. Des avis de ce genre ne représentent que des manœuvres de pouvoir.
L'illustrateur ne devrait nullement expliquer les causes et les inconvénients de modifier sa création à des personnes ignorantes en la matière qui n'ont jamais parcouru le chemin de la réflexion sur l'image.
En Argentine, les illustrateurs et les écrivains ont pratiquement deux façons de toucher leur salaire.
La première se réalise au moyen d'un paiement en espèces au moment de rendre les originaux et la facture. Quelquefois le montant est négocié avec l'éditeur ou un membre du personnel de l'entreprise, quelquefois sans négociation quand la maison d'édition a un montant déjà prévu par page, dimension, mesure, unité ou le tout des oeuvres. N'existant pas de contrat qui règle les actions des deux parties, le destin des originaux ou le chemin que parcourt le livre, sauf une simple facture, on peut dire que le créateur a une relation avec la maison d'édition semblable à celle du responsable des provisions du bar du coin. Rien n'est écrit mais, on suppose que les originaux ainsi négociés ne seront plus reproduits dans un autre média. La négociation entre l'éditeur et l'auteur est dans ce cas comme un "achat des droits de reproduction pour le reste de la vie".
Il est important de remarquer sur ce dernier aspect qu'il n'y a aucune ressemblance entre un fournisseur et un artiste, le premier négociant un produit industriel et de masse, le second un produit toujours unique et original. Si on approfondit cette dernière remarque et en parlant spécifiquement des illustrateurs de planche à dessin, (je mets de côté les écrits et illustrations rendus sur disquette ou CD), ce qu'on devrait négocier exclusivement avec la maison d'édition seraient les droits de reproduction de l'original, mais, jamais l'original lui-même, dont la vente éventuelle a un prix dans le marché des oeuvres d'art. Cette habitude n'est pas établie dans notre pays, mais très fréquente par contre entre les propriétaires de galeries et les collectionneurs dans les pays développés.
La deuxième manière de rémunérer est au moyen de privilèges. Sans payer en espèces le travail ou une avance sur les droits d'auteur, on signe un contrat écrit dans lequel on établit le pourcentage à toucher (généralement entre un 8 et un 10 % sur le prix de vente au public), selon les ventes au fur et mesure avec des délais déterminés (6 mois-1 an). Le contrat établit les obligations et les droits des deux parties ainsi que sa durée (d'habitude entre 5 et 10 ans).
Si le livre remporte un grand succès, la possibilité de faire de nouvelles éditions multiplie les revenus pour celui qui a les droits d'auteur, laissant dans un état d'observateur passif celui qui touche son argent d'un seul coup. Au contraire, si le livre est un échec, celui qui touche en espèces a reçu une somme qui ne sera jamais perçue par les éditeurs. Chaque manière de gagner son argent pour le travail réalisé a ses pour et ses contre, et il est préétabli que les illustrateurs touchent en espèces et les écrivains doivent attendre qu'on vende les livres et reçoivent un pourcentage.
Au milieu des années 90, cette absence de variété dans les modalités de paiement provoqua un certain malaise auquel s'ajoutèrent d'autres problématiques aussi graves : l'omission volontaire du nom de l'illustrateur sur les couvertures, le manque de respect pour les originaux (il existe des exemples historiques concrets d'oeuvres fragmentées, salies, tachées de graisse, recollées, barrées, corrigées et même brûlées au lieu d'être rendues aux auteurs !) le fait de découvrir que dans d'autres pays la relation contractuelle de l'illustrateur est réglée et protégée par des lois avec le consensus des deux parties ; la difficulté à renégocier l'œuvre publiée en Argentine avec un autre éditeur dans un autre pays et dans d'autres langues. (9)
Cet ensemble de facteurs perturbateur eut la vertu de déclencher le nécessaire courant de réflexion sur la présence des illustrations dans les albums pour enfants ainsi que sur le professionnalisme des illustrateurs (sujets toujours traités de biais par tous ceux non liés à l'image), ce qui aboutit non seulement à une remise en cause de la situation contractuelle en vigueur mais aussi à une véritable crise du concept d'auteur.
"Celui qui cause quelque chose. Celui qui l'invente. Personne qui a produit une oeuvre scientifique, littéraire ou artistique " selon la simple définition du mot AUTEUR dans un dictionnaire scolaire. Il convient d'approfondir un peu cette définition avant d'aller plus loin dans le récit des faits. A ce sujet, le chercheur, Roger Chartier, étudie la fonction " auteur " (10) historiquement et s'arrête aux XVII et XVIII siècles, moment auquel on commence à discuter le droit de propriété de l'œuvre en même temps qu'on donne une nouvelle signification au mot " auteur " qui, à l'époque n'était pas investi d'un sens littéraire puisque, ses premières significations le situent sur le registre de la création naturelle, l'invention matérielle, l'enchaînement d'actions.
Lorsque finalement on lui donne un sens littéraire, le Dictionnaire Universel dit : Auteur, en littérature: se dit de tous ceux qui ont donné vie à un livre. Maintenant on parle de ceux qui ont réussi à être imprimés et il donne en exemple : cet homme finalement s'est érigé en Auteur, il s'est fait imprimer. L'auteur suppose la circulation imprimée de ces oeuvres et parallèlement le recours à la presse distingue l'auteur de l'écrivain, défini par Furetière sans se référer à l'imprimerie : " Ecrivain se dit aussi de ceux qui ont inventé des livres, des Œuvres " (11)
Pendant les années 90, en Argentine, les illustrateurs, nous avons commencé à questionner notre légitime rôle comme auteurs des illustrations vu que l'inconscient collectif, reliait rapidement le concept d'auteur à celui d'écrivain.
Dans ce chemin c'est que nous admettons la Loi 11723 de Propriété Intellectuelle, qui dans son article 1 précise que " les oeuvres scientifiques, littéraires et artistiques, comprennent les écrits de toute nature et extension, les oeuvres dramatiques, les compositions musicales, cinématographiques, les oeuvres de dessin, de peinture, de sculpture, d'architecture, les modèles et les oeuvres d'art ou de sciences appliquées au commerce ou à l'industrie, les imprimés, les cartes, les photographies, les gravures et les phonogrammes " enfin, toutes les productions cinématographiques, littéraires, artistiques, selon l'article 38, dit que " l'auteur conserve le droit de propriété intellectuelle sauf s'il y renonce explicitement dans le contrat d'édition. Il peut traduire, transformer, refondre, etc., son oeuvre et la défendre, même contre l'éditeur : " Même si l'auteur autorise à l'éditeur un rapport de traduction, d'adaptation, de refonte de son œuvre, il conserve le droit moral sur son oeuvre dans le cas de cession des droits de propriété intellectuelle "12
La loi ne protège pas les idées, la loi protège les formes dans lesquelles ces idées ont été consommées.
La relation devint particulièrement tendue avec les écrivains à ce moment là, ce qui résulta enrichissant et nécessaire en définissant le caractère et la position de chaque groupe de créateurs qui se sentaient mutuellement envahis. Les écrivains, réfléchis et habitués à défendre leurs droits avec des arguments bien fondés, se sentirent vaincus à des conquêtes historiquement gagnées et se mirent sur leur défensive pensant que les autres viendraient voler leurs acquis. Les illustrateurs eux, non habitués à argumenter ni à exprimer leurs opinions à travers la parole, n'avaient pas les instruments pour se faire comprendre comme ils l'auraient voulu et plus impulsifs et vénales, ils foncèrent en créant des clans où il n'y en avait pas.
Vers la fin des années 90, la réflexion autour du sujet déjà installée et un changement générationnel des deux côtés s'étant produite, la vénalité fit place à l'attention portée à l'autre ce qui permit de voir les avantages de créer et de négocier ensemble. Les eaux se calmèrent et permirent de voir sans bruit les intentions premières : chercher des améliorations dans tout le champ des publications de livres pour enfants, élargir le concept du mot auteur, faire comprendre que le contrat est une négociation aux options et possibilités multiples (ici je tiens à faire une digression vue l'énorme fréquence des consultations qu'on me fait à ce sujet, pour expliquer que les possibilités contractuelles au moment de négocier sont infinies: que l'illustrateur soit payé en espèces et l'écrivain reçoive des droits d'auteur ou vice versa, que tous deux soient payés en espèces, ou tous deux perçoivent des droits d'auteur et partagent le pourcentage, de même qu'ils se partagent le texte et les images tout au long du livre, que tous deux touchent en espèce en fonction d'un nombre x d'exemplaires pour x quantités d'éditions et conservent leurs droits d'auteurs par contrat,que tous deux soient payés en espèces pour chaque réédition de l'oeuvre. Bref, négocier selon le cas, chose dont on aurait toujours dû tenir compte, comprendre que tant de créativité mise en oeuvre au moment de produire les textes et les illustrations ne doit point manque au moment des négociations !)
La conformation institutionnelle du Forum des Illustrateurs, enclave de participation active à niveau institutionnel et social, fut le corollaire définitif du nouvel emplacement de l'image de l'illustrateur dans le panorama des livres pour enfants en Argentine. Il est impératif d'en parler.
La situation des illustrateurs argentins de livres pour enfants se trouve actuellement fortement liée au poids du Forum des Illustrateurs.
Institution atypique dans le panorama social, politique et historique en Argentine. Espace d'union, ouvert et non institutionnalisé, qui réunit des personnes ayant des intérêts semblables en vue d'une recherche d'identité et d'auto évaluation.
L'horizontalité et la générosité sont les axes du Forum ce qui parle de la qualité humaine de ses membres (on peut dire à présent que c'est l'institution elle-même qui est responsable de ses axes; à l'origine ce fut dans la nature de chaque individu).
A sa création, les objectifs étaient de lutter pour la conquête des droits d'auteur dans les livres pour enfants. Incroyable et merveilleuse, cette intention première et ses résultats dépassèrent toutes les attentes et la finalité s'étendit vers des domaines qui vont bien au-delà du contractuel et du pécuniaire, domaines qui ont trait -vers l'extérieur- à la place sociale de l'illustrateur de livres pour enfants comme acteur de la vie culturelle du pays et -vers l'intérieur- avec l'auto évaluation individuelle de chacun en tant qu'artiste à travers la réflexion de son propre travail, le fait de lever le nez de sa table de travail et de percevoir sa capacité de projection.
La pierre fondamentale sur laquelle s'affina le Forum des Illustrateurs au niveau d'institution est paradoxalement la non institutionnalisation : il n'a jamais été un espace formel, régi par des commissions directives.
Cette base de génération spontanée fut un exemple et un modèle et contribua à créer un espace libre, dirigé par qui veut bien le faire à ce moment donné, régi par des actions et avec (la clé est ici à mon avis) toute la liberté de " ne pas disposer de temps pour régir le Forum " sans que cela implique la disjonction de celui-ci. L'inexistence d'une Commission directive, de réunions préfixées, d'actes, empêche l'inaction, l'ennui et se fait par le compromis : s'il n'y a pas de temps pour une réunion il n'y a pas de réunion et cela n'implique aucun danger pour la cohésion du groupe mais simplement l'attente du moment propice. Ainsi, les moments de rencontres et d'action conjointe ont toujours été des moments attendus et désirés.
Et le désir est ACTION :
Le Forum est moins une institution qu'un groupe d'action.
César Da Col, dans un rapport pour la revue Imaginaria, que je conseille vivement, introduit le " Foro de Ilustradores de libros para chicos de Argentina ", ainsi appelé officiellement depuis sa mythique fondation. Mais aujourd'hui, avec plus de 430 membres de tout le pays, qu'ils soient des illustrateurs de livres et de revues pour enfants, des gens de la BD (pour enfants et adultes), de l'illustration " sérieuse ", artistes plasticiens, dessinateurs d'animation, caricaturistes ou d'autres domaines de l'industrie graphique, il s'est transformé simplement en "Foro de Ilustradores". En ayant bien sûr pour étendard "les enfants et les jeunes car c'est vers eux que tous pointent leurs crayons, leurs pinceaux et les souris de leurs ordinateurs." (13)
Monica Weiss, coordinatrice à partir de l'année 1999, élargit la définition : "El Foro de Ilustradores / Argentina est l'organisation professionnelle ouverte des illustrateurs de livres pour enfants de l'Argentine. Sans autorités, ni quota. Né en 1998 et intégré par un nombre variable -en augmentation permanente- d'illustrateurs, il est constitué aujourd'hui de plus de 360 artistes (l4). Il ne s'agit pas d'un Forum virtuel; il est bien réel : il a des réunions, de grandes expositions annuelles, et envoie des classeurs groupés à diverses maisons d'édition du monde. Beaucoup de projets de livres et d'études sur l'illustration ont surgi à partir des divers croisements d'artistes que favorise le Forum. Parmi les pratiques les plus innovantes : l'horizontalité dans la prise de décisions (les consultations se font par email ou parfois "en direct") ; la générosité dans la circulation de toute information sur des travaux, cours, concours, expositions et/ou événements en rapport avec l'illustration, la maquette et le monde éditorial et l'égalité d'opportunités pour tous ses membres qu'ils soient débutants ou consacrés. Ces caractéristiques presque non institutionnelles, font que chaque activité entreprise par le Forum devient très facile, participative et joyeuse.
Et elle attire beaucoup de jeunes créateurs en provenance des milieux universitaire et artistique en rapport avec la production de livres pour enfants, contribuant ainsi a son renouvellement avec une visible augmentation de la qualité (15)
Pour parler de la naissance de cet espace si significatif, Nora Hilb nous introduit dans sa préhistoire " un jour, il y a déjà plusieurs années, un groupe d'illustrateurs s'est réuni pour discuter dans ma cuisine à propos de nos droits comme co-auteurs des livres illustrés et à inventer ses propres projets de livres. Je me rappelle entre autres d' Istvan, Sergio Kern, Oscar Rojas, Gustavito Roldan. Nous nous réunissions de temps en temps, mais nous nous téléphonions constamment pour partager des renseignements sur les maisons d'édition qui nous embauchaient "(16).
En même temps que nous nous interrogions sur notre rôle d'illustrateurs, nous multipliâmes les actions concrètes (consultations auprès de cabinets d'avocats pour connaître les lois qui nous protègent, rédaction des premiers articles sur ces sujets) et l'enthousiasme fut crescendo. Les intéressés vinrent s'ajouter et le jour arriva où, la cuisine de Nora étant devenue trop étroite; nous passâmes à "El Taller" un bar qui vit la gestation de notre première exposition ainsi que nos premières réussites dans notre bataille pour être reconnus comme auteurs. Au cours de réunions auxquelles pouvaient participer de sept à quarante personnes, nous rédigeâmes un contrat type et nous désignâmes une délégation qui visita députés et sénateurs afin d'être reconnus dans la Ley del libro (Loi du livre).
Pour compléter ce résumé historique, je cite à nouveau Weiss: " En 1998, Elenio Pico -responsable à l'époque de l'Espace Bande Dessinée du Centro Cultural Recoleta- invite notre petit groupe d'illustrateurs (...) à exposer des originaux. L'idée se diffuse et nous parvenons à rassembler 39 illustrateurs à la première Muestra Anual de lIustradores de Libros para Chicos, pendant le mois d'août 1998 (l° Salon Annuel des Illustrateurs de livres pour enfants.) ; En juillet 1999 s'inaugure au Salon du Livre enfantin et de jeunesse de Buenos Aires le 2eme Salon Annuel des illustrateurs de livres pour enfants. 41 artistes exposent leurs travaux. Entre 1999 et 2001 ce Salon Annuel devient itinérant : soit en tant que partie du Plan Nacional de Lectura (plan national de lecture), soit invité à des Congrès de littérature ou des Journées d'enseignants, il parcourt le pays avec des cours, des ateliers et des rencontres - pour les enfants et les adultes - animés par ceux d'entre nous qui accompagnons chaque fois le Salon à Cordoba, Mar del Plata, Tucuman, Mendoza, Resistencia, Bariloche, Villa Carlos Paz "
Weiss situe, clairement, le moment où se construit l'identité du Forum et ses membres: " Au cours de 2001 nous organisons des ateliers entre nous. II s'agit de 15 rencontres au cours desquelles chaque membre du Forum partage ses savoirs avec ses paires (...) C'est aussi à partir de 2001 lorsque les communications par e-mail (dont j'assure la coordination) deviennent presque journalières et chargées d'informations de travail professionnel. Ces communications journalières plus les réunions de chaque jeudi entre nous à " El Taller" accélèrent le rythme du Forum: Nous réalisons le Concours pour le logo du Forum et notre page web qui est sur Internet en octobre 2001 "
Au début de 2002, sans se l'avoir proposé, pur fruit de l'opportunité, le Forum, faisant preuve de la multiplicité d'actions qu'il peut mener, ajoute à ses fonctions celle d'agence professionnelle : " II envoi le premier classeur collectif d'échantillons à une maison d'édition étrangère. Depuis, les classeurs du Forum ont été envoyés à bien d'autres maisons d'édition avec de très intéressants résultats de travail. (et d'auto estime professionnelle !), Tout ça plus la page web, très visitée et les annonces journalières de travaux, concours, etc... annoncés par e-mail transforment en fait le Forum en une vraie agence professionnelle et en plus gratuite !
" En juillet 2002 le Forum réalise un projet qui lui tient très à cœur, avec 'Quiroga x 81': le Salon thématique. Toute l'exposition qui se déroule au Salon du livre enfantin et de jeunesse à Buenos Aires, fonctionne comme un gigantesque livre déployé où 81 artistes, chacun sur le même espace d'une page de 40 x 50 cm., qui leur est attribué, illustre un ensemble de 6 contes de Horacio Quiroga. En juillet 2003, une autre exposition thématique, "De viajes y viajeros" (De voyages et de voyageurs) aussi dans le cadre du Salon Enfantin, réunit 100 artistes de tout le pays " (17)
En octobre 2004 l'exposition virtuelle "Cortazar x el Foro" s'associa ainsi aux célébrations de l'année de l'auteur à travers le site web. Le futur proche de cette institution semble annoncer la formation de groupes d'étude orientés vers la critique et l'enseignement et la réalisation de projets d'édition : 2 objectifs longuement désirés.
Pour conclure ce résumé, je tiens à citer les arguments pour l'octroi du prix" Pregonero a Institucion, en juillet 2003 au "Foro de llustradores/Argentina " pour sa qualité institutionnelle et ses apports à la diffusion du livre enfantin et de jeunesse, pour son originale forme de fonctionnement horizontal, et pour sa contribution à la discussion conceptuelle sur l'image et le livre enfantin. Cette dernière phrase, que le jury du prix Pregonero (prix octroyé par la Fundacion El Libro, organisatrice des Salons du Livre de Buenos Aires) brandit pour attribuer ce prix au Forum, et vu tout ce qui a été dit dans ce chapitre, certifie le succès des objectifs des illustrateurs depuis les débuts de leur bataille dans le panorama du livre enfantin national.
Parallèlement au Forum des illustrateurs, d'autres faits prouvent cette amorce de changement dans le panorama de l'illustration de livres pour les enfants en Argentine.
La création de la ADA (Association de dessinateurs de l'Argentine, www.a-d-a.com.ar), qui réunit les professionnels du dessin, de tous les domaines et pour tous les âges, inclut comme membres fondateurs et participants actifs, bon nombre d'illustrateurs enfantins.
Il en est de même avec Red Argenta (sigle astucieux de Argentina Genera Talento, (Argentine génère du talent www.redargenta.com.ar) un portail interactif qui s'adresse à tous ceux qui participent à la maquette et à la production graphique, avec une liste d'offres de travail, organisation d'événements spéciaux, de conférences et d'expositions; une revue propre appelée "RedCommTools"et des livres comme Dibujo argentino", catalogue de l'exposition homonyme organisée au Palais de Glace en 2003, et à laquelle participa un nombre important de personnes s'occupant de publications enfantines.
La présence des illustrateurs dans la vie sociale se manifeste aussi dans les faits : Création de la collection "Libros-album del Eclipse", que je dirige et que je dois nommer puisque c'est la première fois qu'un illustrateur fonde et coordonne une série de livres pour enfants ; je dois aussi être un " auto référent " comme directeur-conservateur de l'exposition "Magic Pencil", organisée par le British Council, (première fois qu'une institution décide de produire une exposition d'illustrations d'auteurs argentins de livres pour enfants en simultanéité avec sa jumelle britannique, occasion pour laquelle on a publié un dépliant théorique de distribution gratuite dans les écoles et un catalogue gratuit, lui aussi, avec tous les participants).
En même temps, sur le plan académique, les cours de Helena Homs au Centro Cultural Recoleta et de moi-même à l'Instituto Universitario Nacional de Arte, sont venus inaugurer des espaces vivement attendus depuis longtemps.
Décennie d'un développement important, la fin du siècle apporta la fin de l'auto exclusion des illustrateurs argentins.
Le début d'une nouvelle étape coïncide avec le début d'un nouveau millenium. Espérons que les discours et les langages de l'image continueront à ouvrir des portes et donneront à parler.
Voit le site de Istvan
l "Le cinéma, la BD et le livre illustré, pouuaient constituer un sous-ensemble artistique caractérisé par la conjonction de plusieurs langages dont le plus marqué, le littéraire et le visuel (...) le suivi dans le cinéma est absolu, dans la BD., un peu moins et dans le livre illustré, clairement intercalé. Le livre illustré est comme un film qui - sur le plan visuel - s'arrête dans les scènes plus importantes et dont le rythme de mouvement dépend aussi du lecteur". Weiss., Monica: El contrapunto en el libro ilustrado. à www.forodeilustradores.co
2 Weiss, Monica: Op. Cit.
3 Izcovich, Susana: "Le rôle de la critique et la recherche". Les mass média. L'enseignant comme médiateur." in Document du 5è. Congrès international de Littérature pour enfants et adolescents Villa Giardino, Cordoba, Ed. Del Cedilij, 1997.
4 Montes, Graciela: La frontière indomptable. A propos de la construction et défense de l'espace poétique. Fond de la Culture économique. Mexique, 1999
5 Il faut penser que dans les médias destinés aux enfants (surtout les revues et les émissions à la télé destinées aux enfants) il n'y a pas l'habitude de faire de la critique littéraire pour enfants. Je fais remarquer à l'opposé, le milieu de la critique française qui a toujours eu un espace pour la réflexion dans les revues pour enfants. Il est naturel, là-bas de le retrouver dans des revues enfantines telles Anteojito; Billiken ou Genios d'Argentine, ce qui n'est pas le cas chez nous. D'une autre part, il faut mettre de relief un phénomène curieux aussi: la ceux qui donnent de la place à la critique littéraire enfantine, ce sont les revues de la spécialité, mais qui ne sont pas destinées au grand public sinon à des spécialistes ou chercheurs: la réflexion sur un livre enfantin n'est jamais lue par les parents des enfants. A leur tout, ceux-ci pensent qu'ils ne trouveront pas des suggestions à propos des livres pour leurs enfants dans les revues enfantines mais dans des suppléments culturels des journaux et des reVUes qui de temps en temps consacrent quelques lignes mais dont les destinataires sont surtout les lecteurs adultes.
6 J'attire l'attention sur le fait que les notations bibliographiques dans ce livre ont pour source des études qui ne s'occupent presque jamais de l'image mais d'autres sujets, qui sont en relation mais certainement pas spécifiques. Je pense que la seule bibliographie, en espagnol, spécifique et organisée c'est "Le livre-album", de Para-para et dans les derniers temps, les interviews de Bajour et Carranza dans Imaginaria,.
7 Kern, Sergio: Los pibitos y las pibitas tienen lapalabra?, Revue Latinoaméricaine d'Illustration Enfantine et pour les Jeunes, N° 12, Santafé de Bogotâ, Colombia, Fundalectura, juillet-décembre 2000.
8 Ou sur la page correspondante quand il s'agissait de plusieurs illustrateurs, dans les manuels scolaires par exemple (la place des images, des icônes, des logos et autres éléments marqueurs de codes versés en profusion interdit l'excuse du manque d'espace pour mettre sur chaque page, le crédit correspondant comme il est fait dans les journaux et les revues pour adultes)
9 Car sans contrat préalable auquel se tenir, le bénéfice d'un éventuel commerce fait par l'illustrateur pouvait aboutir dans les poches de l'éditeur et de l'écrivain (encore faut il ajouter que l'envoi des originaux aux concours de prix et aux expositions internationales -avec la conséquente citation bibliographique dans les catalogues utilisés comme référence pour l'achat des droits par des éditeurs du monde entier et les premiers voyages des illustrateurs aux congrès et salons de l'illustration pour négocier leurs travaux commencèrent à avoir lieu -avec un grand succès -à ce moment là et furent entièrement fmancés par les illustrateurs eux-mêmes.
10 "A diferencia de la evidencia empirica segun la cual todo texto tiene un redactor, la funcion-autor es el resultado de 'operaciones especificas y complejas' que refieren la inscripcion historica, la unidad y la cherencia de una obra (o de un conjunto de obras) a identidad de un sujeto construido". Chartier, Roger, El orden de los libros. Lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos XIV y XVIII, Barcelona, Gedisa, 1996.
11 Chartier, Roger, Op. Cit.
12 Goldstein, Mabel, Respuestas juridicas a los derechos empresariales y de autor, Buenos Aires, Ed. Sielp, 1993.
13 Da Col, César, " Foro de IIustradores/ Argentina ", dans revue virtuelle Imaginaria, N° 129, Buenos Aires, mai 2004.
14 Vers la fin de 2004, au moment où j'écris ses lignes, les intégrants du Forum sont déjà environ 500.
15 Da Col, César, Op. Cit.
16 Da Col, César, Op. Cit.
17 Les citations de tous les paragraphes de M6nica Weiss correspondent a Da Col, César : Op. Cit. Ils peuvent être trouvés aussi a la page web du Foro de ilustradores www.forodeilustradores.com