Le découpage, pour voir les œuvres d’art autrement. Interview avec Emmanuel Fornage

Ciseaux en main, assis à sa table de travail, j’ai «rencontré» Emmanuel Fornage par vidéoconférence un mercredi après-midi de janvier. De retour de sa matinée de travail, c’est avec beaucoup de bonne humeur qu’il a accepté de répondre à mes questions et de me montrer les projets qu’il a en cours. Emmanuel Fornage n’est pas à proprement parler un «illustrateur». En effet, son outil principal n’est pas un pinceau mais une paire de ciseaux! C’est en Suisse, à Rougemont, que l’artiste français s’est formé à l’art du découpage.

Il a publié cinq magnifiques albums aux éditions Circonflexe: Les Fables de La Fontaine, Le petit Chaperon rouge et Le petit Poucet de Charles Perrault, Hansel et Gretel de Jacob et Wilhelm Grimm ainsi que La chèvre de monsieur Seguin d’Alphonse Daudet. Ses planches entrent en dialogue de façon parfaitement originale et inédite avec ces textes d’un autre temps.

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Dans la préface de votre dernier ouvrage, La chèvre de monsieur Seguin (2017), vous écrivez qu’avant de savoir lire, vous écoutiez cette histoire lue par Fernandel, «avec son accent chantant», et que cela constitue votre «première approche littéraire». Les Fables de La Fontaine, qui est votre premier ouvrage publié, ainsi que les contes de Perrault, dont vous avez illustré «Le petit Poucet» et «Le petit Chaperon rouge», figuraient-ils également parmi vos premiers contacts avec la littérature?
Je suis d’une génération où on a appris les fables de La Fontaine dès le CM2. Jusqu’en quatrième, j’apprenais quasiment trois ou quatre fables de La Fontaine par année. Je me souviens de la dernière fable, c’était «L’alouette et ses petits, avec le maître d’un champ». Je l’ai apprise à 14 ans, et ce qu’il y a de surprenant, c’est que c’est l’une des dernières que j’aie apprises et pourtant c’est celle qui m’a donné le plus de mal… Celles dont je me souviens le mieux c’est «Le coche et la mouche» et «Le loup et l’agneau», que j’ai apprises en sixième. Je les connais encore quasiment par cœur! Je pense que ce qu’on apprend quand on est enfant marque plus. En revanche, «Le petit Poucet» et «Le petit Chaperon rouge» ne sont pas spécialement des lectures de mon enfance.

Au moment d’illustrer ces textes que l’on perçoit souvent aujourd’hui comme des «classiques» de l’enfance, sentez-vous la nécessité de vous plonger dans votre propre enfance, peut-être même de laisser s’exprimer l’enfant que vous étiez?
Oui. C’est marrant, il y a des petites choses dont je me souviens quand j’étais enfant. Par exemple, je me souviens du mobilier alsacien, celui que j’ai représenté dans Hansel et Gretel. Je connais bien l’Alsace et les Alsaciens parce que j’ai été au collège avec beaucoup d’Alsaciens. Je connais leur manière de vivre. Comme je le note dans la préface de Hansel et Gretel, il y a un proverbe alsacien qui convient bien pour ce conte: «Essa un trinka halt Leib un Seel zusamma» (Manger et boire tiennent le corps et l’âme).

Vos ouvrages sont-ils également destinés à des enfants pas encore lecteurs? Les détails que vous dissimulez parmi les découpes et dentelles sont-ils une possibilité pour le très jeune enfant (non lecteur mais peut-être d’autant plus observateur) d’avoir «une longueur d’avance» par rapport à l’adulte, de remarquer des éléments que ce dernier ne voit pas?
Vous parlez du Petit Poucet? En effet, je cache certains détails… Dans l’une des planches de ce livre par exemple, j’ai caché des clés. Pour cette raison, le petit Poucet n’arrive pas à ouvrir la porte et ne peut pas aller ramasser des petits cailloux blancs. Mais si on cherche bien, les clés se trouvent dans la dentelle blanche. Ces deux clés entrecroisées représentent l’emblème de Remiremont, dans les Vosges. C’est à Remiremont que je suis allé à l’âge de onze ans, quand je suis parti de Troyes.

C’est vrai que ce sont des livres qui, au départ, étaient destinés à la jeunesse. Pourtant, je me suis aperçu que les grands-parents et les parents s’intéressaient aussi à ces histoires-là. C’est plutôt à eux que sont adressées les préfaces, où je fais part de mes recherches et je raconte des anecdotes.

Vous êtes technicien agricole de formation. Depuis 2005, vous pratiquez l’art du papier découpé. Quel a été votre parcours entre les deux?
J’ai fait une école d’agriculture pendant trois ans puis j’ai poursuivi mes études par correspondance. J’ai obtenu un diplôme de technicien supérieur (option production végétale). Je suis donc spécialisé dans tout ce qui concerne les grandes cultures (blé, colza, maïs…). J’ai d’ailleurs dédié La chèvre de monsieur Seguin à mon professeur de biologie végétale et d’écologie, Jean-Maurice Chesnais. Mais je voulais faire de l’enseignement alors j’ai continué mes études par correspondance, en cours du soir. J’ai passé en 1987 le concours d’instituteur et je suis encore actuellement professeur des écoles.

J’ai également suivi pendant plusieurs années des cours de basson au Conservatoire de Musique de Troyes et joué à l’orchestre du Conservatoire jusqu’en 2006.

J’ai appris le découpage en 2005 au Pays-d’Enhaut avec Yvette Henchoz. Ma femme et mes enfants ont également pris part à cette initiation. De retour à Troyes, j’ai travaillé au découpage tous les soirs pendant un an. Cela me détendait beaucoup. A la fin de l’année, je suis allé voir ma formatrice et je lui ai montré le travail que j’avais fait. Elle a été très impressionnée. Elle m’a directement proposé de trouver un endroit pour exposer. Je lui ai dit: «Bon, exposer mon travail, ce serait bien au Pays-d’Enhaut mais à Troyes, je ne vois pas l’intérêt!». Finalement, j’ai changé d’avis et je suis allé voir mon coiffeur, qui découpe aussi, mais les cheveux pour sa part. En effet, il fait des expositions dans son salon de coiffure alors je lui ai proposé d’exposer mes planches et il a accepté.

En 2008, mon travail a été exposé à Sézanne, dans le département de la Marne, chez des décorateurs (Fontana et Muller). Cette exposition a donné lieu à un livre intitulé L’art de vivre à la française, où on peut voir certaines de mes œuvres. Suite à cela, je me suis dit que si j’étais capable d’être dans un livre et de faire des expos, pourquoi ne serais-je pas capable de faire des livres moi-même? C’est là qu’est venue l’idée des Fables de La Fontaine, que je connaissais bien. Une amie m’a donné une liste des maisons d’édition qui pourraient être intéressées par mon travail et j’ai commencé à envoyer mon projet en 2010. A partir de décembre-janvier, j’ai reçu des réponses disant que mon travail était magnifique mais que ce n’était pas leur priorité. Au mois de mars-avril 2011, je reçois une lettre de Circonflexe me disant qu’ils sont intéressés par mon projet des Fables de La Fontaine et que ce serait bien que je puisse venir à Paris pour leur parler un peu de mon travail.

On peut dire qu’ils ont «flashé» sur mes planches. En effet, c’était la première fois qu’ils voyaient ce type d’art. Par la suite, c’est eux qui m’ont orienté vers les contes. Pour moi, d’un côté le découpage permet de voir les œuvres d’art d’une autre manière, à travers les contes et, de l’autre côté, il permet de voir les contes autrement.

D’où vient l’art du papier découpé?
Beaucoup de Suisses ne sont pas très contents quand je leur dis que le papier découpé ne vient pas de Suisse, mais de Chine! J’ai fait des recherches sur cet art afin de pouvoir l’expliquer lorsque je parle de mon travail dans les bibliothèques. C’est un art qui est aussi lié au papier et à sa fabrication. Après la Chine, l’art du papier découpé est passé aux mains des Japonais. Au cours de mes exposés, j’explique ce que sont le kirigami, le kiri et l’origami. Ces disciplines étaient faites pour les cérémonies du thé et du saké. L’art du papier découpé est venu jusqu’à nous par les échanges commerciaux de «La route de la soie». Au VIII^e siècle a eu lieu la bataille de Talas, au Kirghizistan. Elle opposait les troupes abbassides, qui étaient musulmanes (et soutenues par les Tibétains) aux troupes chinoises. On raconte que les musulmans ont fait prisonniers des Chinois, qui auraient alors divulgué le secret du papier. La construction de moulins à papier s’est étendue par la suite notamment en France, en Allemagne, en Hollande et en Suisse. L’art du papier découpé est devenu un art populaire plus ou moins important dans ces différents pays.

Avant votre formation au découpage dans le Pays-d’Enhaut, connaissiez-vous déjà cette technique? Qu’est-ce qui a déterminé votre engouement pour celle-ci? Que permet-elle de faire en particulier?
Oui, je connaissais déjà cette technique mais je ne pensais pas du tout à la silhouette, aux ombres chinoises. Ce qui me plaît dans le découpage? Je considère cet art comme une manière de voir les choses plus calmement. Cette pratique m’apporte une grande sérénité. Et puis l’apport de couleur donne du relief à l’œuvre. Avant de travailler, j’imagine ma réalisation. En découpant, je perçois les ombres avec ma petite lampe et par la suite, ma mise en couleurs par petites touches apporte de la profondeur. Je veille à ce que l’œuvre finale ne soit pas trop «kitsch».

«Illustrez-vous» les textes? Les «imagez-vous»? Quel verbe utilisez-vous pour parler de votre travail et du rapport texte-image?
Vous mettez justement le doigt sur un problème… Sur la page de couverture de mes livres, je voulais écrire «Découpages Emmanuel Fornage». En effet, il me semblait important que les gens soient conscients que les «illustrations» avaient été découpées avec une paire de ciseaux. Pour cela, j’ai insisté auprès de Circonflexe pour qu’ils inscrivent «découpages» et non «illustrations». Je ne suis pas tout à fait un illustrateur… L’illustrateur, il utilise des pinceaux. Je me souviens, mon professeur d’arts plastiques me disait que je dessinais très, très bien, le seul souci c’est que je n’étais pas très doué dans les mélanges de couleurs… Le noir me convient très bien.

On dit «illustrer» un texte mais on ne peut pas dire «découper» un texte… En littératures comparées, on parle parfois de «mettre en images», selon vous, pourrait-on dire «mettre en découpes»?
Mettre en découpes, oui!

Combien de temps nécessite un découpage comme ceux que l’on trouve dans La chèvre de monsieur Seguin?
En règle générale, pour faire une planche, je mets entre une semaine et demie et quinze jours. Je travaille 30 heures par semaine, donc pour faire une planche, je fais entre 45 et 60 heures de travail.

C’est beaucoup. Ceci en plus de votre profession d’enseignant ?
En plus de ma profession d’enseignant, oui. C’est pour cela que parfois, c’est un peu dur.

Mais rassurez-moi, vous ne travaillez pas à 100 % comme enseignant ?
Si, mais je me rattrape beaucoup pendant les vacances et les week-ends. Là par exemple, si je n’étais pas en train de faire mon interview avec vous, je serais en train de découper (rires).

Pouvez-vous me parler plus concrètement de votre façon de procéder à un découpage? Faites-vous des essais ou vous lancez-vous directement dans la découpe? Quel matériel utilisez-vous?
J’utilise une paire de ciseaux, différents crayons, une pince à épiler (pour coller les papiers), des pinceaux, de la colle, une règle et une planche à découper. Quand je découpe je commence par piquer dans la feuille avec mes ciseaux, puis je délimite en piquant des points, avant de commencer à découper des zones très petites. Au début cela ne donne rien, juste un petit trou, et progressivement l’image apparaît. Je travaille toujours avec une lampe pour voir le travail en ombres chinoises sur mon plan de travail. Cela me permet de voir si je suis assez fin. Au fur et à mesure que je découpe, je me fais mon histoire. Suite à cela, j’ajoute des couleurs, en collant des papiers par-derrière ou par-devant.

Mais avant de commencer la découpe, je fais des dessins préalables. J’essaie d’avoir une idée de l’aspect que vont prendre mes personnages. Généralement je pars des personnages puis, progressivement, je vais vers le paysage.

En réalité, le livre que vous lisez est un mélange du travail artistique que je fais et de procédés informatiques qui permettent de découper «à l’emporte-pièce» les pages que je dessine au préalable. Ainsi, le livre n’est pas uniquement composé de photographies de mes œuvres. On peut également voir la transparence sur les pages découpées.

C’est donc une collaboration entre l’artiste et l’éditeur qui donne quelque chose de nouveau ?
Voilà. Le livre est un partenariat entre l’illustrateur et l’éditeur. Parfois, c’est un peu frustrant parce qu’on se rend compte que les procédés informatiques ont des limites. Il y a des procédés artistiques qui ne peuvent se retrouver dans l’œuvre finale. Mais les éditeurs ont d’autres manières de faire et de mettre le livre en valeur.

Avant de lire vos albums, j’avais rarement eu l’occasion de voir des découpages incluant des couleurs. Est-ce une touche personnelle?
En réalité, je ne suis pas le premier à découper en couleurs. Jakob Hauswirth, mais aussi Louis David Saugy, qui était facteur à Château-d’Œx, utilisaient aussi des couleurs. On peut voir leurs œuvres magnifiques au Musée du Pays-d’Enhaut à Château-d’Œx. D’autres artistes-découpeurs contemporains, comme Marianne Dubuis, Anne Rosat… utilisent également des couleurs dans leurs œuvres. Moi, j’ai voulu un peu me différencier des Suisses parce que je me suis aperçu qu’en France, on connaît peu le découpage alpestre, surtout dans ma région. Au début, j’ajoutais de la couleur avec parcimonie. Le rouge brillant, le vert brillant et le doré étaient mes premières couleurs. Cela me permettait d’éclairer les petites fenêtres des maisons. Progressivement, je me suis rendu compte que la couleur apportait quelque chose. J’utilise différentes sortes de papiers. Par exemple du papier d’emballage de chocolat car il a des vertus brillantes et il permet de faire tout un tas de choses. Mais à la photo et au scanner cela ne donne rien, ce papier-là ne rend bien qu’en exposition. En l’occurrence, je me souviens du «Chartier embourbé». J’avais fait tout un travail dessus et cette planche-là n’a pas été acceptée parce qu’elle était trop dorée. Parfois, il y a des frustrations, mais cela n’empêche pas de créer…

En ce moment, je travaille beaucoup sur la transparence. Si on met de la lumière derrière la planche, cela donne un effet différent. Cela me permet de représenter la nuit. Dans La chèvre de monsieur Seguin, vous avez beaucoup de scènes où j’utilise du papier calque.

Comment le photographe fait-il pour prendre cette transparence en photo?
Il ne peut pas recréer la transparence et cela me désole un peu. Je suis en train de réfléchir à un futur projet, pour lequel j’ai déjà fait quelques planches… Je veux donner l’effet de profondeur et d’éloignement. Il m’a dit que c’était possible. La prise de vue n’est pas un exercice facile. On met le travail sur un papier beige, le photographe installe des lumières de chaque côté. On passe à peu près deux-trois heures par livre rien que pour le shooting.

Lorsque vous esquissez votre découpe, avez-vous à l’esprit d’autres créateurs qui ont illustré la même histoire? Existe-il un dialogue entre vos découpages et les images qui ont précédé?
Je dirais plutôt que mon travail dialogue avec un autre type d’art: le vitrail. L’aspect religieux m’intéresse beaucoup. J’ai été enfant de chœur entre cinq et dix-neuf ans dans une église de Troyes. Il s’agit de l’église de la Madeleine, qui contient énormément de vitraux. C’est pour cette raison que la transparence, le papier calque, sont des procédés qui me rapprochent de mes souvenirs d’enfance. C’est aussi une raison pour ajouter des couleurs à mes découpages.

Votre premier ouvrage, les Fables de la Fontaine (2013) reprend quinze fables, parmi lesquelles «Le renard et la cigogne», «Le corbeau et le renard» ou encore «La grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf». Comment avez-vous procédé à la sélection des quinze fables?
Ce n’est pas moi qui ai procédé à la sélection des fables mais Circonflexe. Ils m’ont demandé des fables bien spécifiques parce qu’ils voulaient qu’elles soient très connues du jeune public, tout comme du public plus âgé. En réalité, j’ai réalisé des planches pour quarante fables, mais ils n’en ont sélectionné que quinze.

Cette même œuvre a été sélectionnée par l'Éducation nationale dans la liste de «Lecture pour les collégiens». Pensiez-vous à ce type de lectorat au moment de réaliser l’ouvrage? Etant vous-même enseignant, aviez-vous une intention pédagogique?
Une intention pédagogique… pas vraiment. Je voulais raconter les fables d’une autre manière mais je ne pensais pas du tout que ce serait lu de cette façon. Je faisais cela simplement. En fait, parfois, l’inspiration vient à partir de la végétation et je me plais à imaginer que c’était aussi une source d’inspiration pour La Fontaine. Prenez la première de couverture des Fables. Un grand arbre y figure: à gauche du tronc, je me suis représenté en train de découper, avec mon chat; à droite, c’est Jean de La Fontaine en train d’écrire «Les lapins». Et sur toute la planche, vous avez tous les animaux représentés dans le livre: le coq, le renard, le corbeau, le loup, le chien, le rat, l’agneau, le cheval, la cigogne, la chèvre et le bouc. On raconte que Jean de La Fontaine, natif de Château-Thierry, avait l’habitude de rendre visite à un ami, un certain Nicolas Rémond, qui possédait une belle propriété proche de Troyes, où il y avait un grand chêne. Soi-disant, ce serait sous cet arbre-là qu’il aurait composé la fable «Le chêne et le roseau». Malheureusement, cet arbre a été déraciné, lors de la tempête de 1999.

Tous les textes que vous illustrez possèdent une morale, explicite ou implicite. Cet aspect est-il un critère de sélection pour les œuvres avec lesquelles vous choisissez de travailler?
Le choix des œuvres avec lesquelles je travaille est généralement un choix de Circonflexe. C’est vrai que j’ai plus tendance à faire du «classique» car, à mon avis, c’est ce qui correspond le mieux au découpage. Ou plutôt, à mon découpage. Entre la maison d’édition et moi, il y a une sorte de partenariat. Mon art leur plaît donc je continue avec eux. Je fais des projets d’auteur-illustrateur, mais pour l’instant ils ne sont pas retenus. J’aimerais bien réécrire un classique, pour mettre un auteur en valeur. Cela me plairait aussi de travailler avec d’autres maisons d’édition.

Grâce à votre création, vous donnez un nouveau contexte historique et géographique à d’anciennes histoires. Par exemple, Le petit Poucet se trouve réactualisé dans la forêt des Vosges du XVIIIe siècle, tandis que le petit Chaperon rouge se voit propulsé dans la Normandie du Second Empire. En même temps, vous affirmez dans vos postfaces que ces histoires ont quelque chose à nous dire aujourd’hui. Comment parvenez-vous à faire dialoguer les différentes époques?
Il y a trois ans, j’ai fait une dédicace à Château-Thierry. Une docteure du lieu, qui est d’origine roumaine, m’a demandé de lui dédicacer Les Fables de La Fontaine. Je lui demande si on connaît les Fables en Roumanie. Elle me répond par l’affirmative et qu’elle les a même apprises à l’école. C’est en faisant des recherches sur les fables que je me suis rendu compte qu’elles étaient très connues aussi dans d’autres pays, comme en Italie. Jean de La Fontaine connaissait très bien non seulement les textes d’Esope, mais aussi ceux de Giambattista Basile. C’est à partir de là qu’il a écrit les Fables.

Quand j’ai «mis en découpes» Le petit Poucet, par exemple, je me suis aperçu que les gens ne connaissaient pas l’histoire de Perrault. Ils connaissent des versions édulcorées. Dans les salons, j’ai rencontré d’autres illustrateurs qui m’ont dit: «Attends, je vais me replonger dans ton histoire parce qu’il y a tellement de versions différentes que je ne sais même plus quelle est l’histoire du petit Poucet!». Cela m’a surpris.

C’est pareil pour Le petit Chaperon rouge. Au départ, j’ai commencé à travailler avec le texte de Charles Perrault. Mais Circonflexe a voulu rajouter la version écrite par les Grimm puisque dans celle de Perrault, le petit Chaperon se fait manger à la fin. Donc je pense que toutes ces histoires de différents pays et de différentes époques dialoguent naturellement entre elles.

Votre album Hansel et Gretel (2016) est le seul qui propose un texte traduit (de l’allemand de Jacob et Wilhelm Grimm vers le français). Puis-je vous demander quelle traduction vous avez choisie?
En réalité, je me suis basé sur une traduction du texte d’August Stöber, qui est Alsacien et est né à Strasbourg. D’ailleurs, j’ai comparé le texte allemand et le texte français pour en voir les différentes subtilités. Ce texte figure dans le recueil Elsässisches Volksbüchlein (Petit livre populaire alsacien) et s’intitule «Das Eierkuchenhäuslein». Ce qui est intéressant, c’est de voir que les textes de Stöber et des Grimm entrent en dialogue. Prenons l’exemple du canard auquel s’adressent Hansel et Gretel (ou Hänsele et Gredele dans la version alsacienne) pour le prier de les transporter de l’autre côté de la rivière. L’épisode du canard apparaît pour la première fois dans la deuxième édition du texte des Grimm, en 1819. Or, ce passage n’est pas rimé. Dans l’édition de 1842 de Stöber, il y a aussi un canard, mais cette fois, le passage est rimé. Les deux enfants demandent:

Endele,
Bändele,
Kenn stät unn kenn Bruche,
Nimm eß uff dynne wysse Rucke!
(«Das Eierkuchenhäuslein» d’August Stöber[1])

Quand les Grimm publient la 5e édition, en 1843, c’est-à-dire un an après la parution du texte de Stöber, ils introduisent une structure rimée dans la requête des enfants au canard:

Entchen, Entchen,
da steht Grethel und Hänsel.
Kein Steg und keine Brücke,
nimm uns auf deinen weißen Rücken.
(«Hänsel und Grethel» de Jacob et Wilhelm Grimm[2])

L’apparition des rimes montre bien que les Grimm ont «répondu» au texte de Stöber en introduisant cette structure. Le texte des Grimm a été traduit notamment par Marthe Robert et Armel Guerne. On peut voir qu’il y a des différences entre les deux traductions et que chaque traducteur a fait des choix bien distincts:

Canard blanc, canard blanc,
Ici Margot et Petit-Jean.
Aucun sentier et pas de pont,
Porte-nous sur ton beau dos rond.
(«Jeannot et Margot», traduction par Armel Guerne[3])

Caneton, caneton,
C’est Jeannot et Margoton,
Pas de pont ni de passerelle,
Prends-nous sur tes blanches ailes.
(«Jeannot et Margot», traduction par Marthe Robert[4])

J’aime faire des recherches sur ces textes. C’est mon côté «rat de bibliothèque».

Vous habitez à Troyes, et pourtant je crois que vous venez régulièrement en Suisse. Quel rapport entretenez-vous avec ce pays, avec le Pays-d’Enhaut, ainsi qu’avec la P’tite librairie de Château-d’Œx?
Cette petite librairie est celle où j’ai acheté mes premières paires de ciseaux. Un jour, vers midi, alors que Le petit Chaperon rouge venait de sortir, on se gare avec ma femme devant la librairie, qui était fermée à ce moment-là. Je regarde dans la vitrine et je m’aperçois qu’il y a mon livre des Fables de La Fontaine! J’étais très étonné, puisque j’y avais justement acheté mon matériel plusieurs années auparavant. C’était en quelque sorte le retour aux sources. Une fois la librairie ouverte, je rentre et je dis à la libraire: «Bonjour, j’ai vu que vous aviez les Fables de La Fontaine d’Emmanuel Fornage dans votre vitrine». «Ah oui-oui – qu’elle fait – j’ai même Le petit Chaperon rouge!». Je lui dis: «Je me présente, je suis Emmanuel Fornage». Alors là, elle était «scotchée»!

Suite à cela, Sophie Maye Savoy, la libraire, m’a proposé de venir au Festival «au Pays des Enfants», au Pays-d’Enhaut, pour faire des dédicaces à la P’tite librairie. Depuis, j’y retourne tous les ans et, à présent, je connais toute la famille. Je suis très bien accueilli. Il y a un lien qui se crée avec la Suisse et c’est sympa. J’y serai le samedi 28 juillet 2018. Quand j’ai appris que vous étiez de Lausanne, j’ai été surpris!

Quels sont vos prochains projets?
Je travaille sur Les trois ours et l’histoire sera située dans le canton de Berne. Il y a déjà un gros travail de fait. On y verra les montagnes bernoises, des chalets d’alpage. Là aussi, il y a différentes écritures du conte. Au départ, je voulais faire Boucle d’or, mais Circonflexe voulait la version des Trois ours, c’est-à-dire celle des Grimm. Dans ce conte, le début se déroule chez les ours et l’intrus c’est Boucle d’or. Dans les autres versions, c’est Boucle d’or qui se perd, un peu à la manière du petit Chaperon rouge. Cela donne un effet complètement différent. C’est là qu’intervient la littérature. Si la version des Grimm convient à Circonflexe, c’est aussi parce qu’elle est libre de droits.

Et puis j’ai aussi un projet d’exposition au mois de juin, qui aura lieu à Château-Thierry pour le Festival Jean de La Fontaine. L’exposition se tiendra à la médiathèque de Château-Thierry et durera trois semaines (du samedi 2 juin au dimanche 24 juin 2018). Au vernissage, je présenterai mes tableaux des Fables de La Fontaine.

La ville de Château-Thierry organise également un concours autour des Fables durant le Festival. Ma présence est souhaitée en tant qu’invité d’honneur le dimanche 3 juin 2018 pour la cérémonie de remise de prix du concours et les lauréats recevront mon livre des éditions Circonflexe, que j’aurai plaisir à leur dédicacer dans les jardins du musée.

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[1] In August Stöber, Elsässisches Volksbüchlein, Straßburg, Schuler, 1842, p. 108.
[2] In Jacob et Wilhelm Grimm, Kinder und Hausmärchen. Gesammelt durch die Brüder Grimm. Erster Band, Göttingen, Dieterich, 1843, p. 102.
[3] In Jacob et Wilhelm Grimm, Les contes. Kinder – und Hausmärchen 1, Traduction et présentation par Armel Guerne, Paris, Flammarion, 1967, p. 102.
[4] In Jacob et Wilhelm Grimm, Contes, Choix, traduction et préface de Marthe Robert, Paris, Gallimard, coll. «folio classique», 1976, p. 81.